“El sí de las niñas” la mejor obra de teatro… ¿barroco?

Cuando se habla de la estructura del teatro neoclásico español es razonable pensar en los preceptos aristotélicos sobre el drama; sin embargo, en el estilo del siglo XVIII hay ciertas particularidades que lo distinguen. Fernández de Moratín como máximo exponente del teatro madrileño, creó una fórmula que da señas de que el movimiento cultural del neoclasicismo no fue una simple mímesis de la cultura grecorromana, sino un replanteamiento de lo clásico que bien tenía cabida en la sociedad del 1700.

     Uno de los primeros rasgos que diferencian al teatro español, y en especial a El sí de las niñas es que si bien, la obra está ya muy adentrada en el siglo XVIII, no se puede hablar todavía de un teatro puramente neoclásico. Cuando observamos el drama, parece no tener mucha similitud con las obras griegas. Su tema, por supuesto, pretende ser didáctico, existe un caos que tiene sus raíces en el teatro de enredo del siglo XVI. Desde el principio se vuelve válida la duda de si el neoclásico realmente era una oposición al barroco del siglo XVII.el-si-de-las-ninas-uno

    Otro ejemplo: mucho se dice del papel de la mujer en la obra de Moratín y de la cotidianeidad en El sí de las niñas. Sin embargo, uno se tiene que preguntar si el papel de la mujer se opone a la idea barroca. Maria Luisa Lobato asegura que, aun sobre la generalizada percepción del rol pasivo de la mujer, ella era en grandes momentos el personaje decisivo para el drama del barroco.

    El sí de las niñas no dista mucho de esa concepción tampoco. Se ve a una Paquita aparentemente dócil, hasta que uno se percata cómo ella es quien desencadena el drama entero. Los hombres parecen más bien piezas de un juego amoroso que se lleva a cabo en el interior de la dama.

   En cuanto a la vida cotidiana de la obra, se vuelve un poco más complejo definir el germen de El sí de las niñas. Una cosa es cierta, de la cultura clásica no proviene; basta recordar el teatro griego para saber que la gente común y corriente no tiene espacio en el escenario. De lo que sí, es en su carácter mimético; la poética griega era clara respecto a ese tema; la imitación tenía que mostrar no a una persona identificable, sino a una serie de características que convirtieran un personaje en un cúmulo de actitudes reconocibles.

   Es quizá en este punto en donde se hace la ruptura entre el barroco y el neoclásico, no en el uso de la vida cotidiana para mostrar un conflicto, sino en su manera de hacerlo: Moratín es ingenioso para jugar al enredo de los personajes, pero lo suficientemente neoclásico para saber que aquéllos tenían un propósito; mostrar a su público que su razón de ser era enseñar. En este caso, se pone en claro que la actitud final de Don Diego y la crítica constante a los pactos matrimoniales son los objetivos del autor para su didáctica.

    Por lo tanto, no hay ese exotismo que presenta el teatro barroco, pero sí hay un uso consciente del costumbrismo y una apología de la Ilustración. De manera que lo que Moratín nos presenta no es una fórmula totalmente grecorromana. La obra no está escrita en verso ni tampoco se hace un drama como el punto álgido del arte; al contrario, se escribe en prosa y acaba siendo una comedia, gracias a la última acción de Don Diego. Aunque no se puede negar la influencia clásica, tampoco no debe eliminarse la idea de que la corriente literaria anterior haya marcado en gran medida la capacidad creativa de Moratín. Es obvio pensar que el corte artístico no ocurrió de un día para otro, por lo que mucho de la lectura del autor debió ser una mezcla de los autores de la Grecia Antigua, pero también de sus coetáneos y de la tradición teatral de los Siglo de Oro.

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    Respecto al tiempo y al espacio, no hay mucho qué discutir. La influencia clásica está a lo largo de la obra. La pulcritud de los espacios para evitar la distracción, la develación del escenario en su totalidad y la nula necesidad de la escenografía excesiva tienen dos lecturas: una, que sea por seguir los lineamientos de la poética aristotélica; dos, que sea por romper la identificación de la obra con los esquemas teatrales de los siglos XVI y XVII, en donde el adorno excesivo es parte de un todo que se vuelve caótico, como la trama misma. Del tiempo, lo mismo, no hay saltos bruscos en él como en las obras de los anteriores siglos; se mantiene en una linealidad inalterable, desde la tarde de un día, hasta la mañana del siguiente. Esto se debe a que el tiempo, para la crítica aristotélica, debe ser proporcional a la acción. El ritmo no debe alterar a su tiempo dramático, porque en sus términos, la proporcionalidad de la obra es la que la hace digna. La rapidez y limpieza del tiempo y el espacio, se refieren más que nada al amor por el orden tan en boga del siglo XVIII, como resultado de la Ilustración.

    Ahora bien, lo anterior es sólo en cuanto a forma; pero si a los personajes y acciones nos referimos, se puede percibir mejor aquello de las muchas influencias del movimiento que aborrecía el neoclasicismo. Ya se habló un poco del rol de Paquita como mujer; empero, resulta interesante cuando este rol entra en interacción con lo masculino.

9788420634821    Dice Aubrun que el siglo XVIII y su afán de control en los ámbitos sociales crea la necesidad de contratos sociales que penetran hasta en las asociaciones como el matrimonio. De modo que comienza a hacerse explícita una jerarquía que un siglo antes todavía se veía difusa. La mujer, no obstante, todavía tiene un dejo del teatro del barroco. Hay que recordar que en muchas obras (en Lope o en Calderón) la mujer sí obtenía lo que deseaba. En Moratín también y lo más interesante es que no hay una recriminación directa o enseñanza respecto a ese tema. La “moraleja” es más bien para los hombres de la obra: César y Don Diego. De carácter moralizante no se puede encontrar algo que critique a Paquita, a excepción de la recomendación burda de la sumisión y de la resignación de su destino.

    Sería malentender El sí de las niñas si se piensa que esa ruptura es del barroco y de la comedia de enredo. No, el ingenio en el escritor madrileño se debe al uso de la libertad que le daba las bases de la Ilustración para retomar sus raíces, algunas de origen griego, pero otras de su tradición española. Me atrevo a decir que el romanticismo y su crítica literaria tiene sus inicios en este tipo de teatro. El límite espacio-temporal se resume en un cambio paulatino de la creación literaria.

    La libertad de la Ilustración está presente no sólo en la manera tan versátil que usó el autor para la escritura del Sí de las niñas, sino también en su contenido. La posibilidad de acabar con un contrato como el matrimonio o de desafanarse de la tradición hacen que esta comedia tenga una posibilidad de lecturas más variada; la enseñanza de la importancia de la sociedad, de la mujer en terrenos del siglo XVIII, del orden de las ideas sobre el amor, y, aún más importante, de la capacidad de los actantes para desafiar a su destino.

    Como diría Víctor Hugo años más tarde: “Ha llegado el tiempo en que la libertad, como la luz, penetrando por todas partes, penetra también en las regiones del pensamiento”.

Por Tonatiuh Higareda

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